迷恋西方是我们最大的病 | 董豫赣访谈
作者:yangxu       2018-10-15 14:59:00       浏览:1665

编者按:2018年5月23日威尼斯建筑双年展开幕前夕,九樟学社有幸邀请到董豫赣老师和其研究生助手朱曦先生在威尼斯犹太区某咖啡馆进行了访谈。访谈全文约16000余字,根据录音校编而成,略有删减。蓝字部分为编者根据董老师谈话内容所加注解。

受访人:董豫赣

对接:朱曦

鸣谢:张清帆、黎健波、沈柯韦、赵川石、马平川、杨雍恩、韩心宇、张云斌

董豫赣:著名建筑师、建筑评论作家,北京大学城市与环境学院副教授。先后就读于西北建筑工程学院、清华大学、中国美术学院。长期从事建筑实践和写作,从早期的『水边宅』、『祝宅』、『清水会馆』,到后来的『红砖美术馆』、『小岞美术馆』乃至近期的『耳里庭』,董豫赣始终专注在自己热爱的园林山水,沉迷于专业,便无意于其他。如果要谈中国现代的造园实践,董豫赣是绕不开的名字。

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九:董老师,近两年您在乡村做项目和之前几年在城市做项目有什么不同的感受?

董:我觉得没有任何不同的感受。这也是为什么我对这次策展的这个题『我们的乡村』,其实本身我是不感兴趣的。因为我们现在谈到中国的城镇化跟逆城镇化,其实都出在这个问题上。

中国过去,我觉得有个非常好的传统,就是在城市里其实向往的是乡村生活,对吧?在城市能挣更多的钱,可能挣完钱以后,他的理想是过乡村的生活,所以它不存在这样的一个等级之分。现在来说,城市盖什么房子,农村就跟着模仿,过去他是反的,所以它这个平衡非常好。

鸟瞰苏州城里的拙政园(来源:刘敦桢《苏州古典园林》)

所以中国园林为什么叫『城市山林』?就是他在城市里太想过山林的生活了,如果有这样的原形,以后不管他在城市里、在山里、还是在村里,他都想要的是『城市山林』,这两个要合一的。所以关于在乡村怎么做园子,我觉得我就想做个好园子,在哪都只想做个好园子,至于它是在乡村还是城市,无所谓。

“城市山林”来源于童寯先生(1908-1983)提出的论述:

“一个人在荒野中不可能孤独存在,只得退而求其次,谋取在尘嚣中得清静,所谓城市山林。”

——童寯《论园》,2006年版

比如红砖美术馆在北京郊区,我从没想过这是在郊区还是在城市,我首先就觉得这个环境应该有山林。那等我到农村,我中学同学的那个山里头,它已经有山林了,那我就不需要做山林,我就把房子跟它关系做好。所以它的核心是这两个都要合一,而不是说,他在这儿就应该叫城市园林,有个叫乡村园林。听起来都很扯,这是一个类型学,就是说拿西方的来套中国的东西。

所以我觉得为什么童寯老先生非常牛,他就觉得中国这个园林其实不管是属于宗教的,还是城市的,还是乡村的,还是公共的,还是什么,它在法式上没有任何区别。

园冶论“相地气凡山林江湖、邨庄郊野、城市傍宅,莫不可以为园。”

——童寯《江南园林志》引用计成《园冶》中的论述

讲这种地域性、所有权的这个分类,对于中国造园没有任何帮助。园林总是某种不同于此时本土化的一个东西,否则不需要做园林。苏州园林,大家都说是属于苏州的,那不扯淡吗?苏州是块平地,他们为了做山水,所有的这些都是他愣在一个平地上造出来的,这是他的理想。这个理想如果有一个非常清晰的描述的话,在不同的地方我都要实现这个理想,不管你是在城市还是在乡村。之所以最后有这种区别呢,只是一个地理上的区别,没有核心价值上的区别。

唐勇来到意大利(北大建筑学研究中心硕士,董豫赣先生的学生),等他到意大利逛一圈回去之后,讲就说西方是分类的。这个太对了!这斗兽场长得就像斗兽场,教堂长的就像教堂,它绝对不会混淆,但在中国,你想《弗莱彻建筑史》就讲,中国的所有房子长得都很像,没有区别。从平面上看,是庙啊,道观啊,衙门啊,还是皇宫啊,是四合院(普通老百姓的)啊,它没有日常跟神性的区别,园林也是。所以这个分类它确实来源于西方,但中国人拿这个来做分类,有点可笑。

我从来没去想过这个分类,我只是看他缺什么,因为全世界的园林都是意味着某种天堂,都是意味着对现实不满,都意味着对不同于现状的一个追求。所以地域性是我非常怀疑的一件事情,因为它只是一个模糊的分类。

我后来才想明白,当年我一个人在一个老园子里,那种消遣对我后来影响有多重要。当时我那个朋友,一个老年人,他那园子有一百多年历史,我在那儿过春节。那时春节心情也不好,就在露台上,可是南宁的天气很好,然后我就在睡觉,还出了一身汗,我就看旁边一棵树,当时我还不知道叫什么树,非常漂亮。我觉得它漂亮,主要是因为童明的小孩跟我的小孩,会从那颗树往上爬,因为它是个露台嘛,他们就把树当楼梯上来,那个枝干也很漂亮,所以我可以搬个床到底下睡觉。这种生活状态自从唐宋以来没有任何区别,中国人都会这样。

后来我就想我这么喜欢这颗树,原因是什么?我不认得它是什么树,然后我就分析,这个树为什么会长成这个样子?我就发现啊,因为这边有房子是一个拐角,所以它这边长不了他只能往那边歪,那边是悬崖峭壁,临江,它往那边挑,这个枝先长,那个枝就争不着阳光,他就开始偏。偏完了的这个姿态,我很喜欢。

明,唐寅《溪山渔隐图》局部,台北故宫博物院藏。

后来我就问我那朋友这是什么树,他说是紫荆。他说你很喜欢紫荆吗?我说我不喜欢紫荆,我只喜欢这棵紫荆。你明白吗?就是说造园讲的是我在这个点,而不是说我在苏州造园,或者在福建造园。但他们写广告词说我在泉州做了一个(小岞美术馆)代表了泉州本土的(建筑),其实我从来没想过要做一个小岞人民的园子,要不然我盖完了为什么小岞人都去看?你盖个当地的建筑,当地人为什么要看这个?

所以很多人说江西适合用香樟,然后就说是地域性植物。不是,我要的是这一棵香樟,我为什么在一群香樟里挑这颗,而不是那颗。所以造园讲的是地点,在这块我只能造什么。比如红砖美术馆,它造的跟耳里庭不一样,不是因为我有两个理想,而是你起点条件不一样。

所以地域性呢,我觉得是大家安慰自己,就是拿一个风格嘛,我也不知道什么是好,那我就做一个当地(风格)的吧。好的建筑是你不用刻意做成当地建筑,它就是当地建筑。所以我觉得这是不够自信。最近两三年,我再回想起那事我才明白,我可以不认识植物,但我一定要知道我为什么喜欢这一颗。后来看童寯先生也在讲这个事,就是欧阳修根本不认得植物,但是他造园他为什么要认得植物?他只需要知道,我为什么要这一棵。

扬州无双亭。北宋庆历八年(1048),欧阳修任扬州知府。当时扬州后土庙(今琼花观)有一株高大的琼花树,花繁叶茂,欧阳修特别喜欢这株琼花,认为这株琼花树风姿举世无双,在树下修建了“无双亭”。赋诗曰:“琼花芍药世无伦, 偶不题诗便怨人。 曾向无双亭下醉, 自知不负广陵春。”(《答许发运见寄》)

九:我突然想到一个问题,就是做一个好园子是不是和那些所利用的材料、元素是什么无关,什么种类无关?

董:和材料有点关系,但它不是决定性的,因为它是一个是否呈现的问题。你比如说北方园林和南方园林,乾隆、康熙他们如此喜欢江南园林,派了画家去画,把南方工匠调过来,做完了不伦不类,这就叫北方园林。所以你想北方园林(这种地域称呼)其实显得很可笑。连皇帝都想做江南园林,证明江南园林比较符合他的理想。只是说(北方)这边的材料,这边的树,各种东西都不大像南方,有点缺憾,然后我们把他风格化,说我在北方,我要做个北方园林,这跟庄子说你是个人,然后你天天说我想成为一个人,有什么意义啊,你要成为你。

听起来好像所有人都知道这个,就是太难抵达了。因为大家不知道怎么成为自己,就说我要成为人。你已经是个人了。所以谈环保、谈生态没有意思,你只要做园子,它就是环保生态的,然后你还以环保生态为目标,很可笑。所以它是最不自信的人谈的,说我要做一个生态,做个环保。你把一个园林做的不生态,不环保,你试试有多难。可是你看我们现在做景观、做园林是不是都在说这个?

九:您认为好园子的标准到底是什么?

这个标准,我在几本书里都讲,其实就是陶渊明(352或365—427)的那个理想。如果单从园林这方面讲,陶渊明在中国文人里头类似于基督。你想,西方人经常出点问题就是要拜基督,中国文人脑子稍微要思考一点什么就想陶渊明。他当时跟他的朋友慧远和尚(334-416,东晋高僧,禅宗五系净土宗创始人)在争论,一个讲死后,你精神得不到安宁,你怎么有文明,你怎么可能讨论诗意?那陶渊明就觉得,你为什么一定要讲这个你证明不了的东西。

陶渊明显然在中国文人里是占了上风,以至于后来中国的宗教建筑都在模拟陶渊明之后的理想桃花源。后来海德格尔(《存在与时间》里面的生死观)一直在讲这个问题。这跟西方完全反的,西方的世俗,比如别墅都在模仿教堂,但中国呢,哪怕是宗教性的寺院,都要讨好山水。

 圆厅别墅(La Rotonda)为16世纪晚期,意大利维琴察郊外的一座独栋式贵族住宅,为安德烈.帕拉迪奥(Andrea Palladio)代表作品。

苏州寂鉴寺西天寺,元代石构仿木建筑(摄影:暂不留名)

慧远与陶渊明的矛盾有三:一是慧远认为形尽神不灭,而渊明以为形尽神灭;二是慧远宣扬佛教的因果报应说,渊明则怀疑善恶相报;三是慧远信仰弥陀净土,祈求死后往生极乐世界,而渊明认为“死去何所道,托体同山阿”(《挽歌诗》),根本不存在弥陀净土这样的极乐世界。

——龚斌:《陶渊明与慧远关系之探测》,华东师范大学学报 2000年7月

人是被抛到这个世界上来的。向死而生的意义是:当你无限接近死亡,才能深切体会生的意义。人生的本质是诗意的,人是诗意地栖息在大地上的。

——马丁·海德格尔 《存在与时间》

陶渊明之后,我觉得中国人的最高级的空间就是园林。因为这是中国最高的一个文化,山水栖居。意思就是说,你住在自然界里头,一个非常适合人呆的地方,这就是最高的理想,这就构成了一个判断。因为任何一个学科如果不能去判断它,都不能叫学科。

我们很多人现在老觉得我们这个时代之所以没有好东西是因为商业时代,可是扬州最好的园林全属于盐商。因为服务甲方是一个造园者的责任,商人可以花钱请人来造园的。但决定这个园子的品质不是甲方而是建筑师,就是计成讲的,你要占9/10的责任。你不能老责怪甲方,老说甲方是个包袱。

第园筑之主,犹须什九,而用匠什一,何也?

——计成《园冶》卷一《兴造论》

董:对我帮助非常大的,其实是我原来的一个学生叫覃池泉。他当时对我教的园林非常不感兴趣,以至于他批评李兴钢。然后李兴钢就说,董老师觉得值得看的我们都应该看,他就说为什么董老师说要看就值得看。没想到后来等他毕业三、四年以后,他跟我讲,他读《园冶》读出的一些感受。

我们都知道《园冶》在讲雅俗这种东西,但是他有两个词,很少有人在谈,叫“不可拘率”,就是《园冶》里谈的。

故凡造作,必先相地立基,然后定其间进,量其广狭,随曲合方,是在主者,能妙于得体合宜,未可拘率。

——计成《园冶》卷一《兴造论》

计成的意思就是,你造园既不能拘谨(教条化),又不能草率,因为我们现在很多人单纯追求自由,那就是草率。因为自由是不需要过脑子的,谈个性也是不需要脑子。但你既不能纯粹去谈个性,又不能纯粹去谈共性,就跟那颗树一样,它属于紫荆这一类,但你又不能只说他就是一颗紫荆类。所以介于个性与共性之间,你要给它一个判断。所以这个对我帮助很大。

当然最近在整理栖居伍论(《玖章造园》中的一章)的时候,我就发现《园冶》在谈雅俗的时候,其实谈得非常清楚。比如说在《园冶》里计成认为,你铺地铺成一个仙鹤,铺成一个动物,这跟表达山水没有任何关系,它是一个世俗的追求,他认为这是俗的。

原来我认为它是反形象(或叫反象征),后来发现不是,比如瓦波浪的铺法,他就很支持。冰裂纹,梅花窗,这个都跟山水主题是有关的。就是凡是跟山有关,跟水有关,跟林木有关的象形他都支持,凡是跟这个无关的,都认为俗,可笑。

或砖或瓦,嵌成诸锦犹可。如嵌鹤、鹿、狮球,犹类狗者可笑。(陈植《<园冶>注释》:画虎不成反类犬一样可笑)

——计成《园冶》卷三《铺地》第二节《鹅子地》

九:关于这个标准判断,我觉得美在这种既模糊又清楚之间被造就了。就是园林它指向性很明确,就是指向山水,但是又不拘束于用什么方式。

董:学科都是有着可以判断的标准,是可操作的。就比如为什么要用碎瓦片。中国的工匠巧嘛,瓦片总有某个时候会掉下来,碎了你还能不能用它?这叫巧,对吧?可不是说你只要用了碎瓦片你就很厉害了,碎瓦片你要拿它干什么?他要表达水是很容易的(瓦波浪),但拿瓦同样可以做铜钱(形的铺地),他就非常反对。

可是在我们当代,就是说唉呀,瓦能做成这个铜钱的样子,就觉得很酷炫吧。但那还是没有判断,你只是说你摆了几个花样,你也不知道为什么用这个花样,电脑也不知道,所以呢现在建筑师基本上跟电脑差不多,就是看我能摆多少种形状。所以你想,他反对做银锭,钱串,反对了一堆,但是他不反对做瓦波浪、冰裂纹这种东西,这就证明他的判断是指向山水的。

左:波浪式铺地,陈植先生《<园冶>注释》1981年版/右:铜钱形铺地。

第一,园林要日常;第二,园林一定要在日常之上。对吧?他不会像西方套用宗教建筑到日常,那一定是老百姓家里用不起的。园林不是这么一个超越世俗的东西,但它又不世俗。这是我觉得这个年代西方建筑师一直不知道该怎么办的。

我举了一个例子,就是柯布拿模度做的朗香教堂的窗,所有人都觉得动人,他同样拿这个模度做的马赛公寓门房的窗,没有人有感觉。原因就是在于做马赛公寓的时候他没有指向,它只是一个要填充的一榀框架,对吧?可是在一个教堂里头它有表意了,它要表达上帝跟光的这种关系。那如果没有这种表意,你只是一个技术而已。

柯布西耶,朗香教堂(1955)

柯布西耶,马赛公寓(1947-1952)

董:那现代建筑如果不谈技术,还能谈什么?西方人也没有能力了,因为他过去所有的表意和表达,都以神性为核心。但把上帝拿走,日常生活的诗意,他没有经验,也没有历史,他就不知道该怎么办,然后就开始说地域性、环保、气候、可持续性,这都是基础设施啊。

日本人就根本不信这个,有的日本建筑师很瞧不起做建筑动不动讲要环保。西泽立卫我为什么喜欢他,他有脑子,他说那不就是医院输药的管子吗?它能保证活下去,他活得非常不优雅,这不应该是建筑学应该讨论的事情。说你用了多少集成板、太阳能这种东西,他认为这不是一个技术部分讨论的事情。可是中国建筑师,你想除开技术还有什么话题?我们有自己的话题,但我们不知道。

我觉得建筑学多多少少,最有意思的一点,就在于你说它是工科吧,他也需要有人文思考;你要说它是纯人文思考吧,你还要把它建造起来。在这个里头呢,我觉得需要的传统就是日本的那种师徒制。你别看他们是一个大学一个大学的建筑系,你看看他们罗列的(师徒)谱系之后,最牛逼的建筑师全都是这个谱系下的,也就是讲它不需要一个人来思考整个建筑界的问题,它只需要一代代地往前推。

 日本近代到当代建筑师谱系。(来源:2013年《时代建筑》第三期)

那反过来,比如我作为一个中国建筑师,我只要去想,西方的现代问题搁在中国是什么?如果不知道这个问题,我只是装模作样,以为我是西方人。我原来讽刺过,如果我们没有中世纪最黑暗的1000年,我们怎么谈我们的所谓文艺复兴?你要装啊,装成我们也有黑暗的中世纪,其实我们没有,对吧?反过来如果谈地域性,中国从宋代一直到清末,到五四运动之前,皇家都在向江浙一带的民间学习,那你还要谈什么地域性?你只要接着往下做,但问题是学什么?

我们都在模仿西方。可是我们不知道西方最缺的东西,就是中国有1500年园林的历史,就是(西方人)把神拿掉以后,怎么为普通日常生活做一个诗情画意的东西。这不就是陶渊明的贡献吗,陶渊明谈过神吗?他一直反对神。你想从王维,一直到苏东坡、张岱,到这一些跟中国造园有关的人,为什么中国的匠人一直把他们当一个精神领袖?在这点上,西方所有的大艺术都集中在教堂,中国的大艺术都在园林、在山水。最重要的文化,不管诗还是画,都是山水。

九:所以您这么喜欢斯卡帕,也是因为他在现代主义中,一种类似东方的庭园手法的运用吗?

董:我喜欢斯卡帕,主要是因为它对工匠传统的应用。我以前写斯卡帕,就因为我烦透了周围来过、看过斯卡帕的人来给我讲的那些陈词滥调,唉呀说,细部多得让人看得吐,做过了。动不动就好像这样的居高临下。我当时就问,他要做什么?你连他要做什么都不知道,然后你就说他做过了,或者说做的好,都是扯淡,跟瞎子有什么区别?就是因为大家都喜欢他,然后你跟着喜欢,那很快大家不喜欢他,你就会不喜欢他。我不行,我就在琢磨,我为什么喜欢他,琢磨不清楚,我就承认我自己在装。

当然我认为我喜欢他还有个原因,就是整个一百年来,不管是柯布西耶也好,谁也好,真正能做庭园的建筑师只有3到4个人。日本的现代建筑做这么牛逼,不会做庭园。但斯卡帕算一个,他会(做庭园),所以我喜欢他,就是因为他跟我要干的事一样,不是因为他是斯卡帕。

当然我也喜欢他的工匠精神,你们还是不看我的文章(《现当代建筑十五讲》),就是我讲过斯卡帕用当地马赛克工艺。马赛克工艺用的好了是马赛克,用得不好,那不就是厕所吗。为什么研究威尼斯的(传统)工艺要研究斯卡帕啊?因为斯卡帕复原了马赛克,他开始表意了,所以它才不是一个简单的防水材料,他一定觉得这是他用于表意,而不是单纯表达技术的。

但反过来,如果他不去做墓园,不是做这些类似于宗教性的场所的时候,他也有另外一条途径,康也会的,就是跟现代艺术发生关系。其实我也写过的,就是斯卡帕有很多围墙,在人的视线高度上有一条马赛克的颜色条。在这条线上他用的马赛克拼图又是以印象派的笔触,你看看有时候就会觉的特别有特色。

Carlo Scarpa 作品中与视线平齐的马赛克条。左: 布里昂墓园(Brion-Vega Cemetery,1968-79)。右: 威尼斯奎利尼·斯坦帕里亚基金会(Fondazion Querni Stampalia)改造(1959-1963)

所以呢他有两条路子,一个就是你无法自我表达技术,因为自我表达是扯淡。我就是一蠢货,我表达我的愚蠢,这叫自我表达。这个显然是很可笑的。所以他要么是来源于过去伟大的传统,对于生、对于死;要么是表达跟现代艺术的结果,就是先锋。密斯、柯布所有的人都是这样。如果没有康哪来的安藤混凝土啊,不就是为了表达笔触,施工的痕迹嘛。

我为什么写斯卡帕,就是我看之前那些写斯卡帕的多半都在人云亦云,只不过因为你是看过,看过有个屁用啊,导游看的比我们多多了。然后把一堆导游的词拿过来,你不是没去过嘛,我告诉你,然后把复制粘贴当成思想。我为什么觉得他们有工匠的精神,工匠要做非常简单的事情,只是每次比上次做的好一丁点,这是建筑学最重要的一个品质。

我在我的课上跟朱曦他们讲过,我读一个日本国宝级的工匠,就是说他一辈子最幸运的事情,是他做的这个碗是每个人都要用的,你不能做奇形怪状的。建筑师可以做奇形怪状,我不知道为什么。比方你做一个方尖碑一样的碗,你试试,你非常独特,但是任何人都不要。可是房子原本也是这个道理,所以他说他这一辈子最困难,就是他一辈子只做这个碗,他每次只能做一丁点的幅度的调整,看是不是合口啊、捧啊、拿啊、捏啊,这个才是工匠。

“京烧”匠人在制作茶碗。”京烧“因制作于日本京都府得名。它包括被称为“土物”的陶器和被称为“石物”的瓷器。江户时代,陶艺大师野野村仁清结合泥金画绘等手法开创了日本陶器的独有风格,这同时也标志着”京烧“艺术达到了顶峰。

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九:小岞美术馆的主楼阁,每一层楼板伸出更远的距离,顶层的钢结构斜撑做成了弧形,看起来很像援引古建的斗拱或牛腿的形式。请问您怎么看设计里对传统语言的转译,“转译”和直接借用“符号”之间,界限在哪里?

小岞美术馆轴测图。来源:@风独(豆瓣)

小岞美术馆环境。来源:@风独(豆瓣)

类似月梁的钢结构。来源:@风独(豆瓣)

混凝土出挑和钢结构出挑,顶层钢结构出挑运用了弧形斜撑。来源:@十万错(豆瓣)

董:当时选择钢结构呢,是因为当时工期太赶,这是最快的。其实我对所谓的传统的转译这个词也很有意见。就是当年周榕(建筑评论家、清华大学建筑学院副教授)看了清水会馆说:哇,你这个园子是个啥?

“...这里很多小空间和中国园林非常相似,但就是因为用了这种纯粹的清水砖材料,每个部分都感到物体在膨胀,而不是内敛退隐的,每一个空间的规定性都太强,而自由性就削弱了。这是我的一个基本看法,就是西方的建筑语言系统,和你所醉心的中国园林的这一套搭接的不是很自然。”

——周榕对话董豫赣。《DOMUS》中文版2006年第4期

我心想,如果你想做个门洞,又不想用混凝土,就想就用砖做一个,那你不用拱用什么,对吧?所以它是一个技术,你为什么非要把技术变成一个符号?你想拿小材料做大跨度,中国也是这么干啊,只不过中国人把拱放在地底下给死人用(当墓室),中国的赵州桥不也是做拱吗,对吧?所以我从不认为,这个符号是我们后来给强加上去的,好像一个材料就代表了某个时代。可是哪个时代对材料的处理是有独特性的?

赵州桥又名安济桥,被视为目前世界上最古老、完好的大跨度单孔敞肩坦弧石拱桥。该桥始建于隋朝大业六年(610年)(图片来源于网络)

包括我们说,现代建筑是标准化的,秦砖汉瓦哪个不是标准化的?如果标准化就代表现代,我对所有(用)这种砖拱的东西我都会反省,我从不承认(只有)现代建筑是标准化的,哪个文明不用标准化?因为不用标准化的文明太反常了,太不符合人的基本智商。

那反过来讲,对我而言,一方面建筑学不能是一个纯技术,比如说我要用一个牛腿撑它的(结构),所以我就做了一个牛腿,那我们就结果论事,我还想让它漂亮一点。比如是弯的还是直的,用斗拱还是牛腿,只要它是受力的。

所以这个问题呢非常像很多人问路易斯.康,说你那个加建不符合力学(耶鲁大学美术馆),但是你又不能说它不是一个结构,对吧?但如果是一个纯结构,要康干什么?我那么大的跨度,我需要一个牛腿吧,那牛腿它是斜的还是弯的,这是我可以决定的吧。那他怎么就变成符号转译了呢?说是我要拿斗拱来盖一个外形像斗拱的房子,这叫符号转译。你明白吧?它是一个结构,我现在还是结构,这个结构形状我能选,但我不能把一个斗拱构件当一个房子来盖。

路易·康(Louis Kahn) 耶鲁大学美术馆(Yale University Art Gallery)内部,1953(图片来源于网络)

路易·康(Louis Kahn) 耶鲁大学美术馆双向肋板设计:作为一间房间的楼板,同时作为另一间房间的天花板(图片来源于网络)

九:就是区别就是说,不要把技术的东西当成一个符号。

董:技术就是技术,你拿技术来表达你的意图,这是建筑师要干的事。如果认为一个技术本身就是一个判断,那要我们干什么?比如说如果我们要再做木头,如果有那么好的工匠,我还愿意用斗拱,因为斗拱最开始为了解决出挑,对吧?如果它为了解决出挑,你的目的就是要做大跨度。反过来要问的是为什么西方建筑不做出挑,而中国建筑一直需要做出挑?这个我也是在《败壁与废墟》里讲过。有出挑,刮风下雨才可以在户外生活。要没有出挑呢,不就跟我在威尼斯住的这个院子,一下雨我哪也去不了,只能站在门洞底下。那如果出挑是个技术,你想我们老讨论技术干什么,要问我怎么用这个技术。

如果说西方文明遇到了困境,那就是在于怎么把诗意投诸日常中去,这是最核心的问题。如果有这个问题,那今天只是技术不同了。比如我想做出挑,我现在可以出挑得更大啊,如果做这么大出挑,那就证明中国人追求日常生活的诗意这个事情到现在变得非常先进,那这个技术对它就是有帮助的。如果没有,我拼命做出挑,我吓人吗?我是为了浪费吗?花更多的钱吗?我当年的老师,我觉得他对我一阵子影响很大,他就是讲当代建筑是一个”奇观“,就是大家不知道什么是好,就开始做奇、做怪。

出挑是为了一个生活,但要保证这个生活,它有很多方法,不是只有出挑,这个我觉得才是建筑学讨论的。所以我仍然可以欣慰地把它叫做亭子,不是说它是(需要)斗拱或者木结构?我觉得计成如果在这个年代,他什么时候讨论过,我一定要用什么。

九:对,就像现在好像西方一直在讨论的,关于技术问题和美学问题到底何为第一项的问题。

董:这个讨论在西方非常核心。因为柯布西耶的困难就在于,他为什么说现代建筑是光与影,还有体量的游戏,就在于过去的光在感官上是表达上帝的,你知道要拿它来干什么,现在把那个东西(宗教)拿掉了,你不知道要表达什么,它就变成一个游戏了,柯布西耶非常清楚。但我们中国人呢,就跟着说。可是你又没有宗教,你玩什么游戏?

我们脑子之乱啊,就是一方面我们觉得,唉呀现代建筑学光与影的游戏,另外一方面又读过什么谷崎润一郎的那个《阴翳礼赞》(认为“阴翳造就了东方建筑美”),又喜欢暗,我觉得现在脑子就是一盆水。

我觉得是因为一些日本建筑师,比如安藤说我喜欢暗,然后我们装模作样地就喜欢暗,至于为什么喜欢他都不知道。我觉得如果做一个建筑爱好者就没有问题,就跟一个鱼一样,不需要眼泪。如果你同时是一个建筑师,对所有的认知又只是一个爱好者的水平,